Superación de los dualismos: vitalismo/mecanicismo mente/cuerpo

‟El autómata moderno existe en la misma modalidad de tiempo bergsoniano que los organismos vivos. Y por consiguiente las consideraciones de Bergson no excluyen que el modo esencial de funcionamiento de los organismos vivos sea el mismo que el de esta clase de autómatas. El vitalismo ha triunfado al extremo de que incluso los mecanismos corresponden a la estructura temporal del vitalismo, pero, como hemos dicho, esa victoria es una derrota, ya que, desde cualquier punto de vista que tenga la mínima relación con la moral o la religión, la nueva mecánica es tan mecanicista como la antigua. Que llamemos materialista o no al nuevo punto de vista es una simple cuestión de vocabulario: el auge de la materia caracteriza una fase de la física del siglo XIX mucho más que a la época actual, y el término «materialismo» ha quedado reducido a poco más que un sinónimo ambiguo de «mecanicismo». En realidad, toda controversia mecanicista-vitalista ha quedado relegada al limbo de las cuestiones mal planteadas.”

—Norbert Wiener, "Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas", p.70

Necesidad, instinto y deseo

La necesidad, considerada en el ámbito de un organismo biológico, representa un estado de desequilibrio en su medio interno asociado a un impulso de reequilibrio que tiene por finalidad el mantenimiento del equilibrio dinámico metaestable del viviente; es decir, su continuidad existencial. En otras palabras, la necesidad es la carencia de lo imprescindible para mantenerse con vida, aquello que exige su satisfacción —o compensación— a expensas de la muerte. Se trata de un pathos primario vinculado a la autorregulación del organismo vivo en su proceso constante de acoplamiento estructural con su medio circundante. El origen del impulso se puede hallar en la acción de la fuerza homeostática de un sistema viviente. Este impulso se manifiesta como una tensión somática de intensidad creciente que no cesa hasta alcanzar algún tipo de equilibrio, la muerte en el peor de los casos. Diremos entonces que la necesidad consiste en una perturbación del estado de metaestabilidad de un organismo que lo impulsa hacia un nuevo equilibrio. En el caso de un animal, esta perturbación, dependiendo de su naturaleza, se experimentará como hambre, sed, etcétera. La necesidad no siempre proviene de estímulos exteriores sino que puede venir inducida por fuerzas morfogenéticas internas. Retengamos el matiz de la necesidad como representación de una alteración de la línea base del viviente —cualquiera que sea su grado de complejidad— que conduce a una respuesta estabilizadora, o a la prevalencia de su estructura y autonomía relativa.

Cuatro notas y una anécdota sobre la experiencia mundana

Podemos arriesgarnos a decir que el Mundo, o la exterioridad en sí misma (aquello que pasa o simplemente lo que acontece), es unívoco, si ponemos el énfasis en el acaecimiento general de un hecho, que como tal afecta a todos los componentes dentro de su dominio. Pongamos por caso que el edificio en el que vivo con mi gato, entre diversos objetos de uso cotidiano, se desploma mientras dormimos. Entonces la univocidad —por la irrecusabilidad del hecho consumado sobre sus componentes— impondrá por igual sus efectos, en este caso devastadores, con independencia de nuestras conciencias. Sin embargo, el efecto concreto que recibirá cada objeto comprometido en la catástrofe es distinto y único en su detalle —en lo de sí del afectado.

La parcela de acontecimientos en los que me veo implicado o comprometido, es el pequeño fragmento de Mundo que se me impone como realidad. No obstante, esta realidad en tanto que vivida —puesto que me afecta y que intervengo en ella— es relativa a mi perspectiva sobre el mundo; es decir, a la interioridad de una parcela del Mundo que se estructura en mí como experiencia. Este proceso de estructuración puede explicarse utilizando un esquema simplista (y antropocéntrico) en tres bloques:

1) Mundo percibido. El aparato sensorial organiza las alteraciones físicas —estímulos— que recibe del exterior. Cada sistema sensorial está acotado a un campo de percepción determinado. Por ejemplo, el sistema auditivo al rango de frecuencia audible de las ondas sonoras.

2) Mundo pensado. Las percepciones o impresiones sensibles no son suficientes para pensar o interpretar el Mundo. Para concebir un mundo en situación y dotarlo de un primer nivel de sentido operativo son necesarios conceptos —esquemas lógicos o metáforas— que organicen las impresiones en significados denotativos. Así imponemos una forma técnica a la percepción, adecuada a unos modos particulares de manipular y transformar el entorno.

3) Mundo sentido. En este aspecto, la disposición afectiva despliega las connotaciones de las notas conceptuales. Esto nos introduce en la esfera del valor, el modo particular de ser afectado (la pasión), que desborda la instrumentalidad aséptica de lo descriptivo. Aquí la verdad concreta del acontecimiento se hace patente en el campo afectivo del sintiente. Es la importancia de la experiencia para sí, la fuente primaria que orienta la praxis.

Estos tres aspectos de la experiencia (perceptivo, conceptual y afectivo), como podemos apreciar por autobservación, se dan simultáneamente en la efectuación del continuo de la experiencia. Son aspectos intrincados del mismo proceso organizativo que produce el mundo vivido.

La anécdota

Entre los constructos relativos al ámbito del mundo pensado encontramos las denominadas teorías formales¹ —algunas muy útiles para satisfacer ciertas voliciones. Y entre los actores aficionados a producir tales constructos, con sus disposiciones afectivas correspondientes, se encuentra Mario Bunge. Al que se le ocurrió formalizar la noción de individuo concreto con el fin de distinguirlo de los constructos abstractos, cosa que no consiguió ni por asomo; pero merece la pena reproducir la réplica a la réplica por parte de Mosterín al respecto de algunas objeciones de Bunge en defensa de su intento fallido.

Salmo de la Estrella de la Mañana

Los torrentes de rebaños descienden hacia las majadas la sombra está sobre An-Dot y Pau del país de Esaü sobre Matred Toled Beith Aram sobre todo Sparad de Judea Memoria estrellada noche de Israel en espíritu espacio proyectado por ojos de oveja Allá brilla Artizarra en la frente de nuestra Madre Iberia su Schourien-Ieschuroun se aleja ocultando su rostro bajo el manto de bruma Selah Una vez balado al cielo salado de blancuras id mis lamedoras de paredes a la sal del muro de las lamentaciones habituales por el camino del hisopo entre los amargos setos pasad ovejas de rey bajo el cayado de hierro Diecinueve blancas cuarenta negras y tú cuarentaicuatro números trazados por mano de pastor en cuadradillos sobre cierto muro de Belén son más numerosos que vosotros allá arriba los cabritos de la Viviente de la hermana novia del nuevo cántico Selah De los cedros de la bendición la mano es siempre tan lenta sobre nuestras cabezas surgidas del fondo de las edades en el lenguaje del mar occidental en vano Naphschi busca sorprender una sola palabra nueva el mismo corazón que en tiempos de los padres late en el bosque en la piedra y en el agua nada de lo que vuelve es nuevo todas esas cosas dormían en los libros cerrados los libros en mis manos están abiertos pasad mis bellas Judit pasad buenas muchachas bajo el cayado de hierro Kimah Ksil y vosotros Mazarot y vosotros los demás cielos sin nombre sin números suspendidos en todo lo alto entre las densas nieblas de Dios santos ancianos bajad hacia la tierra vuestras miradas de sílex perdidas veladas Aïélethhaschahar la pastora desciende hacia Guinath Agoz con el vaso de leche de luz en el hombro llama al niño Olel guardián del pasturaje de los leones acariciado en su sueño por las víboras Selah He aquí las cosas son como son vaho de las pestañas fuego de lluvia al borde del tejado puñado de estrellas en el saco del sembrador y tus ruedas que entran una en la otra Ichezkeel las terribles espirales he aquí las cosas como son profundo profundo es Eso ante el que se prosterne nos prosternaremos

Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz

En 1936 escribe, tras nueve años de inactividad, su último poema: Psaume de l'Étoile du Matin / Salmo de la Estrella de la Mañana (Cahiers de Barbarie, Túnez, 1937)

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964). Acto VI

ACTO SEXTO Y ÚLTIMO / GERTRUD Y AXEL NIGREM

(El escenario es nuevo. Una casa apartada donde Gertrud vive sola, sólo acompañada por un ayudante o criado ya entrado en años, que parece un lugareño de algún pueblo cercano. La casa está amueblada con sencillez, con pocos muebles de estilo más bien rústico: un platero, un armario tapado con una tela de cuadros, un gran reloj de pared de formas redondeadas, un banco de madera liso, una chimenea con dos pequeños relieves clásicos en barro o madera sobre ella, una cálida alfombra en el suelo, etc. También hay algún instrumento musical apoyado en la pared. Ella, ya mayor y con el pelo blanco, va vestida con un atuendo semi-masculino: una chaqueta oscura y corta, con el corte de un chaqué, una blusa-chaleco blanca cerrada, de cuello alto, del que sale un volante lateral y terminada abajo en dos picos, una falda oscura y unos sencillos zapatos de tacón con trabilla. El ayudante le informa de que ha venido a visitarla su amigo Axel Nigrem. Se saludan con un afectuoso apretón de manos. Toman asiento a los lados de una mesa escritorio)

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964). Acto V

ACTO QUINTO / GERTRUD, GABRIEL LIDMAN Y GUSTAV KANIM

(Este acto se sitúa en casa del matrimonio. Gabriel ha sido invitado por Gustav a pasar la velada vespertina con ellos. Después de la cena entra una criada para decir que llaman por teléfono a Gustav. Éste se disculpa con Gabriel que está en la sala que ya conocemos, la misma del primer acto, y sale de escena. Gabriel entonces coge unas cerillas y se dispone a encender los candelabros que adornan los laterales del famoso espejo que le regaló a Gertrud [si recordamos, Erlan, en la escena de la “noche de autos” de la consumación sexual, enciende dos candelabros que se sitúan a los lados de una partitura enmarcada. Espejo y partitura son representaciones simbólicas de lo que a Gertrud une con los dos personajes: placer y música, respectivamente]. A continuación aparece Gertrud, toda vestida de negro, en contraste con el blanco que lucía la noche anterior. Me recuerda a un personaje de “La Gaviota” de Chéjov a la que le preguntan por qué viste siempre de negro. Ella contesta: “voy de luto por mi vida”. Pues Gertrud igual. La noche anterior vestía el blanco de la felicidad en el amor y ahora viste el luto del desamor. Se produce un encuadre fantástico: al entrar, por un momento, vemos a Gertrud a través de su imagen en el espejo, como si quedase atrapada en él. Y Gabriel la mira ahí. Este momento es totalmente simbólico. Nos adelanta que Gabriel viene a buscar a Gertrud, quizá para volverla a encerrar en el espejo de los placeres. Luego cambia el plano.)

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964). Acto IV

ACTO CUARTO / ÚNICA ESCENA / GERTRUD Y ERLAN JHANSON

Esta escena de despedida y desamor se desarrolla en el parque que ya conocemos. Vemos a Gertrud sola, sentada al lado de la estatua de la Venus Capitolina, como me ha chivado un amigo, esperando a Erlan. La estatua y ella parecen formar una unidad, una figura solitaria y medio inanimada en medio de un parque vacío. La escena tiene un paralelo contrario con el primer encuentro. Entonces era Erlan el que esperaba y el que solicitaba. Ahora, que ya ha sido consumada la unión física y satisfecho el deseo de Erlan, es Gertrud la que, digamos, se arrastra. 

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964).-Acto III

LA GALA EN LA UNIVERSIDAD

ESCENA PRIMERA / LOS DISCURSOS DEL ESTUDIANTE, GABRIEL LIDMAN Y GUSTAV KANIM

Homenaje a G. Lidman, el poeta, por su cincuenta aniversario

El discurso del estudiante que dirige la "soldadesca" de alumnos

En la sala de lo que me figuro es el Paraninfo de la Universidad están dispuestas unas mesas largas, vestidas y adornadas con centros de flores, preparadas para la cena- celebración. Enfrente de las mesas, unas escaleras laterales dan acceso a una especie de galería, arcada o terraza porticada, que recorre horizontalmente toda la sala en un nivel superior. La cámara da un paseo rápido por el escenario. Los invitados, vestidos con sus más elegantes ropajes para la ocasión, están ya presentes, colocados en sus respectivos asientos. Unos camareros sirven las bebidas y retiran platos. En la mesa central, emplazada en un plano más alto que las demás y bajo una especie de palio o dosel (o como se llame) se sitúan las tres personalidades que presiden el acto, que lucen sus condecoraciones oficiales en sus trajes de gala: el Rector en el centro; Gabriel Lidman, el homenajeado, a la derecha del Rector y Gustav Kanim, el que pronunciará el discurso panegírico de Lidman, a la izquierda. Un bedel con librea sube a avisar a la banda universitaria (una especie de tuna al estilo nórdico, con sombreros que parecen de oficial de marina y las típicas cintas colgando de los hombros), que, inmediatamente, hace su paseíllo a ritmo de redobles de tambor hasta llegar delante de la mesa principal. Los estudiantes, con paso marcial, van cantando algún tipo de himno o marcha tradicional. Llevan antorchas encendidas y el que va en medio porta un pendón en el que se inscribe la imagen de lo yo creo que es algún rey laureado (ni idea), padrino de la “tuna” cuanto menos; imagen rodeada de una cinta de hojas que termina en su parte inferior con un historiado lazo típico de ese tipo de estandartes, insignias u objetos heráldicos en general. El año que luce en su margen derecha el pendón es el 1883. Una joven vestida de blanco, desde la escalera, “hace que saluda” a la “soldadesca” universitaria, con un pañuelo grande, acompañando al canto. Una representación muy lograda de algo que a mí me recuerda al “marchábase el soldado, cuando al mozo le salió a despedir la moza que le amaba…” Cuando terminan de cantar, el estudiante que dirige la banda, con unos gestos protocolarios realizados con su “superbatuta” o bastón de mando (no sé cómo se llama el artefacto), da paso a un estudiante “aventajado” que suelta un discurso delante de Gabriel Lidman. El discurso reza así:

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964).-Acto II

ESCENA PRIMERA / GERTRUD, ERLAN JHANSON

Esta escena se desarrolla en dos escenarios, un parque y la casa de Erlan Jhanson, que se nos presenta en un flash back.

Gertrud llegando a su cita

Empezamos en el parque. Parece el típico lugar clandestino para las citas de los amantes. Sin embargo, el parque de la película tiene un aspecto idealizado, estilizado, que no parece propio de la clandestinidad. Un parque limpio y bien cuidado. Hay árboles y un gran estanque o lago. Sin embargo, en otros aspectos no parece vivo. No hay niños, ni gente yendo y viniendo, ni basura, ni mendigos. Está desierto. Es como un parque imaginario o soñado. Se oyen ruidos de pájaros, pero no se ven por ningún lado. Esos ruidos no son trinos melodiosos siempre, sino que a veces son sonidos estridentes y que a mí se me antojan como amenazadores. En este rincón de los amantes hay un banco y una estatua clásica de tamaño natural de una mujer desnuda.

Gertrud, de Carl Theodor Dreyer (1964). Acto I

No creo que haya que decir que Dreyer es uno de los mejores directores de la historia del cine. Dentro de su filmografía, Gertrud ocupa un lugar preferente, considerada por muchos como obra maestra. Echémosle un vistazo.

PERSONAJES

1.- Gertrud (Nina Pens Rode), la protagonista

2.- Gustav Kaning (Bendt Rhode), el marido de Gertrud. Abogado sindicalista. Va a ser nombrado ministro

3.- Erlan Jhanson (Baard Owe), el amante actual de Gertrud. Joven “genio” musical. En la imagen le vemos acompañado de Gertrud en el parque.

4.- Gabriel Lidman (Ebbe Rode), el antiguo amante de Gertrud. Maduro “genio” literario (poeta)

5.- Axel Nygen (Axel Strobye), amigo de Gertrud. Estudiante de psicología y psiquiatría en París. La imagen lo sitúa junto a Gertrud en el Paraninfo de la Universidad.

6.- La suegra de Gertrud, madre de Gustav, claro (Anna Malberg).

Paula Rego y Charlotte Brontë, la loca del desván. Mars End y Ferndean

MARS END

Cuando la boda entre Jane y Edward Rochester no puede realizarse, Jane siente que su peregrinaje debe seguir fuera de Thornfield, que no puede quedarse con su amado tal como desearía, a pesar de las súplicas del mismo. Aprisionada en una de las trampas que la sociedad patriarcal proporciona para las Cenicientas desterradas, Jane se da cuenta esta vez, gracias a Bertha, que debe escapar mediante la reflexión y no mediante la locura.

Paula Rego y Charlotte Brontë, la loca del desván. Thornfield

LA MANSIÓN DE THORNFIELD

La lóbrega mansión de Thornfield suele considerarse otro elemento gótico introducido por la autora para vender la novela. Sin embargo, Thornfield es más realista que otros conocidos escenarios góticos y su resplandor metafórico es mayor que el de la mayoría de las mansiones góticas: es la casa de la vida de Jane, y constituye la arquitectura de su experiencia.

Paula Rego y Charlotte Brontë, la loca del desván. Gateshead y Lowood

Después del preludio introductorio del post anterior, me centraré en éste en Jane Eyre y en las litografías que Paula Rego ha realizado sobre la obra. No dispongo de las 25, pero sí de algunas que ilustrarán los contenidos de la novela.

Las analistas americanas Sandra M. Gilbert y Susan Gubar¹ Jane Eyre “es una obra impregnada por furiosas fantasías de fuga hacia la plenitud, de búsqueda. Con Jane Eyre, Charlotte Brontë, más comedida y contenida en otras novelas, en la que las mujeres enérgicas y rebeldes están miniaturizadas, parece haber abierto definitivamente los ojos a las realidades femeninas que hay dentro de ella y a su alrededor: reclusión, orfandad, hambre, furia que lleva incluso a la locura. Jane Eyre casi alcanza un tamaño mayor al natural, como emblema de una rebeldía apasionada, apenas disfrazada.” “…Y aunque la explicación mitológica de la furia contenida puede equivaler a la explicación mitológica de la sexualidad reprimida, la primera es mucho más peligrosa. A la mujer esporádica que tiene debilidad por los ceñudos héroes byronianos puede acomodársela en las noveles e incluso en algunos salones; a la mujer que anhela escapar de los salones y las mansiones patriarcales, obviamente no. Y Jane Eyre es esa mujer.”

Paula Rego y Charlotte Brontë, la loca del desván. Introducción

Por razones que se pierden en el tiempo, recuerdo que sentía cierta predilección por las escritoras inglesas del XIX, en particular por las singulares hermanas Brontë. Jane Eyre, obra de Charlotte Brontë, fue mi novela fetiche de esa época lejana ya en la memoria, en la que los sueños sobre héroes byronianos, representados por el Sr. Rochester, dominaban el espacio emocional donde la ebullición hormonal del despertar sexual encontraba su perfecta sublimación, acompañándose, incluso, de alguna experiencia rayana en el misterio de lo esotérico. No obstante, con el paso de los años y el acopio intelectual de otras lecturas, desaparecidos y eliminados los héroes y los sueños, la novela ha ido quedando relegada a planos cada vez más secundarios, quedando en pie más por sus valores literarios que por los emotivos.

Paula Rego, pintora de origen portugués, pero afincada en Londres, en una serie de 25 litografías que integran una edición inglesa de la novela, de lujo, muy cara, limitada a 75 ejemplares (se ha hecho también una serie de sellos con ellas), ha ilustrado el universo de Jane Eyre, interpretándolo visualmente de una forma muy personal, que capta de forma magistral la rebeldía, la rabia y el fuego abrasador que consumen y espolean salvajemente el mundo interior de la escritora y de su protagonista y, a la vez, dota a la lectura de otras posibilidades sugerentes, iluminándola y enriqueciéndola con otras tonalidades, no sólo aparentes, sino también insinuadas por lo que trasciende de las meras líneas de dibujo y sombras, o escondidas dentro de la pintura.

Epifanías del espacio

Hablamos de espacios, los categorizamos según el carácter de las fuerzas que los recorren, según la particularidad del habitar que nos entrega su potencia inmanente. Cada espacio singulariza un modo de estar en concordancia con los actos del espíritu que lo conforman. No hablamos del espacio como una entidad geométrica sino del tener lugar, de las posibilidades de composición y descomposición de fuerzas numinosas, del habitar siempre intermedio, ni exterior ni interior, en el que se abren las esencias impenetrables –o las soledades– a la inmensidad de un encuentro. Hablamos del murmullo silencioso de la vida en su incesante venir al ser, de la eclosión de todo existir, del tener lugar, aquí y allí.

Escupir en el mar

"I’ve decided that why artists are so cool and why I love working with them so much is that they are so flexible. Artists truly ‘go with the flow’ and that is often when their artistic works become so incredible. Runners call this ‘being in the zone’."
Janet Tanguay

De un tiempo a esta parte, la estética de lo performativo se ha ido configurando como un packaging sugerente para vendernos una aplicación del famoso "giro performativo" en las manifestaciones artísticas. Tal giro debería transformar profundamente nuestra idea de lo que es arte, incluso revelar su función política más allá de la propaganda. Sin embargo, esta prodigiosa estrategia de marketing¹, se limita a orientar la atención de los opinantes involucrados en los círculos artísticos hacia la puesta en escena de los cuerpos de los actores –llamados performers en la jerga– y su relación con el público; todo esto como carácter determinante de la acción artística en el espacio-tiempo². Sin entrar en demasiados detalles, como se suele hacer en tantos debates sobre las posibilidades de reproducción y sobre la duración del hecho artístico, la novedad del enfoque radica en dos factores. Por una parte, prácticas teatrales como pueden ser el circo, la pantomima o el mimo dramático, se revisten de cierta aura intelectual, interactiva y activista. Por otra parte, al comprometer la integridad física del propio actor, para mayor pasmo y excitación del público³, se inyecta un plus de realidad a la fantasía de la escena. Así, por ejemplo, Marina Abramović en su conocida escenificación Rhythm 0 trata de invertir los roles clásicos de actor y espectador, se nos presenta como un objeto pasivo que invita a los visitantes a intervenir sobre él con diversos instrumentos dispuestos sobre una mesa (entre ellos una pistola y una bala). Unos años antes, Joseph Beuys había representado un extravagante papel en el que, buscando una atmósfera de irrealidad (sin llegar a la "magia" de un costoso spot televisivo), con un chaleco de explorador y la cara cubierta de pan de oro, hablaba de arte con una liebre muerta mientras la acunaba entre sus brazos. No me cabe la menor duda de que este tipo de manifestaciones tendrían algún sentido contestario en su día –seguro que sí–, cuando la subjetividad que producía el contexto cultural aún contenía elementos de la impresionable modernidad burguesa –aquella doble moral–; desde luego, en pleno apogeo de la subjetividad posmoderna, estos actos se agotan en un gesto complaciente cuyo logro consiste en afianzar los fundamentos metafísicos del espectáculo.

Testamento (legado al Amor). John Donne

Antes que entregue al fin mi último suspiro, permíteme que exhale,
oh poderoso Amor, algunas voluntades. Por la presente dejo
mis pupilas a Argos, si mis pupilas ven,¹
mas si son ciegas, a ti te las dejo, Amor;²
a la Fama, mi lengua; a los embajadores, mis oídos;
a las mujeres o al mar, mi llanto.³
Tú, Amor, me has enseñado tiempo hace,
cuando me hiciste siervo de mujer que otros veinte tenía,
a nada dar sino al que antes en demasía hubiese ya tenido.

Mi constancia doy a los planetas;
mi verdad, a quienes viven en la corte;⁴
mi ingenuidad y mi franqueza⁵
doy a los jesuitas; a los bufones, mi melancolía;
mi silencio, a cualquiera que haya vuelto de lejanos países;
a un capuchino, mi dinero.⁶
Tú, Amor, me has enseñado, pues me hiciste
Amar donde el amor no tenía acogida,
a dar tan sólo a quien el don no sirve.

Doy mi fe a los católicos-romanos;⁷
mis buenas obras doy a los cismáticos⁸
de Ámsterdam; lo mejor de mis modos
y mi cortesanía, a una universidad;
mi modestia la doy a harapientos soldados,
compartan los jugadores mi paciencia.
Tú, Amor, me has enseñado, pues me hiciste
amar a una mujer que mi amor tuvo en poco,
a dar a quien mis dones juzga indignos.

Doy mi reputación a cuantos fueron
mis amigos; mi habilidad, a mis enemigos;
lego a los escolásticos mis dudas;
mi enfermedad, a médicos o a excesos;
a la naturaleza, cuanto he escrito en verso;
y a mis compañeros, doy mi ingenio.
Tú, Amor, que me rendiste
a quien antes en mí este amor engendrara,
me has enseñado a dar como si diese, cuando tan sólo restituyo.

A aquél por el que doble la próxima campana
dejo mis libros médicos; todos mis manuscritos
de consejos morales doy a los manicomios;
mis medallas de bronce, a los que viven
en privación de pan; lego a los que viajan
por tierras extranjeras mi lengua inglesa.
Tú, Amor, que me impusiste amar
a quien creyó su amor suficiente alimento
para amantes más jóvenes, da también a mis dones igual desproporción.

Dejaré, pues, de dar; más desharé
el mundo con mi muerte, porque con ella morirá el amor.
Todas vuestras bellezas no valdrán más entonces
que el oro de las minas cuando nadie lo extrae;
ni serán ya más útiles todos vuestros encantos
que un cuadrante solar en una tumba.
Tú, Amor, me enseñas, pues me has enamorado
de quien a ti y a mí deja en el olvido,
a inventar y aplicar el solo medio que a los tres a la nada nos reduce.

(Versión de José Ángel Valente⁹)


Mirando un libro donde José Ángel Valente traduce y versiona poemas de otros autores como Cavafis, Hölderlin, Paul Celan, John Keats, me encontré con John Donne, insigne poeta inglés de altos vuelos y profundidades metafísicas, cuyas bondades literarias algunos consideran superiores a las del propio Shakespeare, fetiche excelso donde los haya de los estudiosos de la literatura anglogermánica. Parece también que los sermones clericales de Donne eran de una elevada elocuencia y productores de transportes espirituales.

Más allá de las apariencias

Ese invierno era distinto de los otros. La misma nieve sobre las copas de los árboles, pero otro frío más intenso adueñándose de la casa y del hombre. Él notaba una emanación aterida difundiéndose en el pecho, pero se esforzaba por ignorar su presencia. Había recibido la muerte de su mujer, Isabel, acaecida al final del verano, con un abatimiento casi inexpresivo, con el gesto resignado de lo que se acepta como irremediable. Inmediatamente después del entierro reanudó su rutina metódica, pero sustituyó por una visita al gimnasio el paseo que daba todas las tardes con Isabel por la alameda cercana al río.

 

En el trabajo una novedad que le molestaba. Su auxiliar habitual había pedido una excedencia de seis meses por asuntos propios. Asignaron en el puesto a una sustituta cuyo aspecto y carácter le irritaban. Solicitó otro candidato en Recursos Humanos, pero no había ninguno más disponible en ese momento que cumpliera el perfil. La mujer ofendía su sentido de la mesura, de la prudencia, de la digna contención y del buen gusto. La apodó en su interior “la cacatúa” por considerar que adolecía de verborragia pueril y de una jovialidad que, por excesiva, le parecía falsa. Encontraba grotesca su forma de vestir, consistente en amplios jerseys sin forma, faldas hippies hasta media pierna con llamativos estampados, medias de lana de dibujos geométricos o infantiles y colores rutilantes y zapatones de tacón bajo con un prominente lazo presidiendo el empeine, todo en una mezcolanza de tonos inacordes y sin armonía en su apreciación de hombre atildado, sobrio y elegante. Lo que más le horrorizaba, aparte del sobresaliente rabillo que se pintaba en la comisura de los ojos con eye liner y los grandes pasadores con motivos de margaritas con los que se recogía los laterales del cabello desaliñado, eran los abalorios de cuentas y piedras con los que se adornaba profusamente y en los que se intercalaban como elementos colgantes crucifijos, mandalas, amuletos, símbolos esotéricos y religiosos de todo tiempo y cultura en una irreverente promiscuidad. A pesar de ser ateo, escéptico y pro científico, hubiera respetado a un cristiano, un budista o un islámico de corazón, tal era su idea purista de una verdadera y profunda religiosidad, pero despreciaba aquel batiburrillo espurio y exhibicionista, que para él sólo era una manifestación de espiritualidad superficial de mercadillo, una muestra clara y palpable de superstición estúpida, propia de una maruja ignorante y vulgar.

Niebla (雾)

Esto también lo es todo
en respuesta al todo de un joven amigo

No todo árbol se quiebra en la tormenta
No toda semilla pierde el suelo y la raíz
No todo amor desaparece en un desierto de corazones
No todo sueño desea cortar sus alas
No, todo no es como tú dices

No toda llama arde sólo para sí misma
    sin iluminar a otros
No toda estrella señala el camino en la oscuridad
    sin presagiar un amanecer
No toda canción visita tu oído
    sin dejar un regalo en tu corazón
No, todo no es como tú dices

No es verdad que toda súplica carece de eco
No es verdad que toda pérdida permanece por siempre
No es verdad que todo abismo significa destrucción y muerte
No es verdad que toda catástrofe cae sobre la cabeza del débil
No es verdad que todo corazón es pisoteado
No es verdad que todo acaba en manchas de sangre y lágrimas
    sin rastro alguno de alegría

El presente es el embrión del futuro
para desear y para luchar por tu esperanza
Por favor, lleva esto sobre tus hombros¹

Shu Ting (舒婷) es el seudónimo literario de Gong Peiyu. Nació en 1952 en Xiamen, provincia de Fujian. Sus primeros poemas fueron publicados en 1979. A principio de los 80 alcanzó relevancia como representante femenino del grupo "Niebla" de poesía. Es vicepresidenta de la Asociación de Escritores de Fujian y presidenta de la Asociación de Escritores de Xiamen. Sus colecciones de poesía incluyen The Double-Masted Boat (1982), The Singing Iris (1986) y Archaeopteryx (1992).²

Katie Melua - Nine Million Bicycles

1. Traducción probablemente apócrifa de otra traducción del poema.
2. Para más información http://www.poetrysky.com/quarterly/14/shuting.html

Impresiones políticas

Según la teoría macrosociológica de Immanuel Wallerstein, el sistema-mundo que corresponde a la Edad Contemporánea se define como un todo limitado asintóticamente por los conflictos interminables entre los intereses de las distintas fuerzas sociales sobre el estrato de una economía mundial integrada. Esta totalidad se divide en tres grandes segmentos organizados jerárquicamente: núcleo, semiperiferia y periferia. En el núcleo se ubican los países desarrollados¹, con una estructura estatal estable y una economía basada en el crecimiento sostenido de los sectores terciario y cuaternario (innovación, investigación y desarrollo). Estos estados centrales cohesionan el espacio psicológico de los habitantes mediante una ideología que encumbra al progreso tecnológico y al crecimiento económico, en sí mismos —eso sí, con el cliché paralógico del racionalismo universalista emancipador²—, como horizonte y medida del bienestar social. La posición dominante del núcleo en el sistema-mundo capitalista, algo meramente imaginario para el grueso de la población, se justifica por medio de un adoctrinamiento constante que impone la separación generalizada del culto a la imagen como fundamento de la praxis social; G. Debord lo describió como sociedad del espectáculo. Son los estados que componen el bloque —en términos liberales— del primer mundo; dicho de otro modo, son el conjunto central de las prepotencias estructurantes. En la periferia encontramos países con estados débiles o inexistentes (coloniales o neocoloniales), subordinados a la demanda de la semiperiferia y, directa o indirectamente, de los estados centrales. Puntos originales en la cadena de suministro, estas regiones exportan la mayoría de las materias primas necesarias para la producción global. La semiperiferia es un componente estructural necesario de la economía mundial, son áreas intermedias en el grado de desarrollo técnico, estatal, económico, etc. Reflejan un momento de transformación, por la dinámica del mercado global, entre el centro y la periferia (cuando el cambio ocurre desde la periferia hacia el centro se corresponde con los llamados países en vías de desarrollo —o países emergentes—). Se trata de países con economías basadas en el sector secundario. En cuanto a su función de intermediarios, conectan con la periferia como fuente de materias primas para su transformación y satisfacen a bajo coste las demandas del núcleo, que se encarga de distribuir las mercancías entre consumidores bulímicos.